– „Engedjen meg egy kérdést! Ez az új…, ami az ön nagyszabású elképzelése után mireánk vár, nos hát…
– Ne tévesszen engem össze holmi népboldogítókkal! Úgy tekintsen rám, mint valami szomorú kutatóra, aki azt vizsgálja, hogy miért olyan borzalmas minden, mint amilyen.”
A napokban elhunyt Tarr Béla Kossuth- és Balázs Béla-díjas magyar filmrendező, forgatókönyvíró, (2012-től a Magyar Filmművészek Szövetsége elnöke) legismertebb filmjében, a kultikussá vált Sátántangóban hangzik el ez a párbeszéd.
Kapcsolódó tartalom
„Ami a mozikban megy, annak semmi köze nincs a valósághoz”
„Ami a mozikban megy, annak semmi köze nincs a valósághoz” – Irimiás, a film főszereplője mintha Tarr ars poeticáját fogalmazná meg ebben a mondatban. A magyar filmrendező, akit a The Guardian brit lap korábban a világ legjobb filmrendezői listáján a 13. helyen említett – s így megelőzte Tarantinót, Altmant, Almodovárt és Spielberget is – az emberi lét, az emberi minőség alapkérdéseit boncolgatta többnyire borús hangulatú filmjeiben.
Tarr Béla filmrendező, forgatókönyvíró a jelentősebb filmjeit bemutató vetítéssorozat megnyitójára érkezik a FilmoTeca de Catalunya filmarchívum barcelonai központjába 2024. január 9-én (Fotó: MTI/EPA-EFE/Marta Pérez)A most elhunyt rendező az 1970-es években azok közé
a filmnyelvet megújítani kívánó csoport, a Balázs Béla fiatal rendezői közé tartozott, mint az őt „felfedező” Erdély Miklós és Bódy Gábor is.
„Egyben mindenki közös volt, hogy az, ami a mozikban megy és amit mi látunk emberekről magyar film címén, annak semmi köze nincs a valósághoz, semmi köze nincs a filmművészethez, semmi köze nincs semmihez” – idézte fel az 1970-es éveket, a Balázs Béla Stúdió (BBS) keretei között egy új filmnyelvet kereső rendezők véleményét a korszakról Tarr egy nyilatkozatában.
Habár
Huszárik Zoltán munkásságát,
a magyar és egyetemes filmművészetben betöltött szerepét éppen az jellemzi, hogy alkotóművészete nem sorolható be voltaképpen egyetlen filmes irányzatba sem,
végtelen érzékenységgel komponált filmkölteményei mégis a magyar filmnyelv megújításának részét képezik,
önmagukban is új kifejezőerőt, új mondanivalót megjelenítve.
Tarr Béla érettségi után egy ideig fizikai munkát végzett, de már 22 évesen a Színház- és Filmművészeti Főiskola hallgatója volt.
Gyakorlatilag beleszületett a szakmába:
apja, id. Tarr Béla díszlettervező volt, édesanyja, Tarr Mari, a Madách Színház súgója, ő maga pedig már azelőtt filmet alkotott, hogy megkezdte volna ezirányú tanulmányait.
Elmondható viszont, hogy már a főiskolára is úgy került be, hogy filmet rendezett: tizenévesen, amikor éppen hajógyári munkásként dolgozott, már felfigyeltek rá a Balázs Béla Stúdió filmesei. Tarr első, tizenévesen létrehozott filmjei nem maradtak fenn. A stúdió támogatásával először dokumentumfilmet szeretett volna készíteni egy család kilakoltatásáról, ám a rendőrség nem engedte a helyszínen forgatni.
„Pontosabban szólva le akartuk forgatni, ahogy a rendőrök kilakoltatják őket. Természetesen nem tudtunk forgatni, mert a rendőrök engem elvittek azon nyomban, még mielőtt ők bármit is csináltak volna” – nyilatkozta később a forgatásról.
Berobbanó tehetség
A végül nagyjátékfilmként elkészített
Családi tűzfészek című alkotást amatőr szereplőkkel, valós helyszíneken, improvizált dialógusokkal készítette el, ez igencsak népszerűnek számított a „budapesti iskola” körében.
A filmből tehát játékfilm lett dokumentumfilm helyett: „Megmondom neked, hogy én a büdös életben nem forgattam dokumentumfilmet. Nem is tudtam soha. Egyszer a főiskolán kellett volna csinálni dokumentumfilmet és abból sem lett dokumentumfilm. Valahogy mindig agresszívebb, erőszakosabb voltam, mintsem hogy dokumentumfilmet tudtam volna csinálni” – fogalmazott később egy interjúban.
A film egy csapásra ismertté tette a fiatal rendező nevét
és a magyar dokumentarista film leghíresebb alkotásává vált. Ezután vették fel a Budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolára (ma Színház- és Filmművészeti Egyetem), ahol 1981-ben végzett.
Főiskolai évei alatt forgatta a bemutatkozó filmjéhez hasonló, szintén dokumentarista stílusú Szabadgyalogot. Vizsgafilmként készítette el a Macbeth tévéjáték-változatát Cserhalmi György főszereplésével. Szintén 1981-ben Tarr több más fiatal filmessel megalapította a Társulás Filmstúdiót, melynek feloszlásáig (1985-ig) tagja volt.
Ugyanebben a korszakban, 1982-ben forgatta Tarr a még mindig dokumentarista stílusú, de immár profi színészeket felvonultató Panelkapcsolatot (melyben Koltai Róbert és felesége Pogány Judit egy lakótelepen élő házaspár mindennapjait ábrázolták), 1984-ben készült az Őszi almanach színes nagyjátékfilm, mely a rendező első eltávolodása a realizmustól, szándékosan szürreálisabb, stilizáltabb alkotás.
Akik filmet készíthettek
Szociológiai filmcsoportot! – ezt követelte kiáltványában a BBS-t ’68-69 fordulóján elfoglaló, úgynevezett második nemzedék, melynek Tarr is a tagjai közé számított.
Ezek a jórészt pályájuk elején járó fiatalemberek újszerű valóságfeltárásra jelentették be igényüket – olyan dokumentarizmust képzeltek el, amely a szociológia tudományos módszereire épül. A szociológiai dokumentarizmus ideája mögött jól felismerhetően az a ’60-as években újra megizmosodott művészetfelfogás áll, amely szerint a művészet nem elsősorban az önkifejezés, sokkal inkább a megismerés eszköze. E program jegyében – jórészt az új hullámok keltette oldalvizen – hatolt a tudomány a filmművészetbe. Ám amíg a ’60-as években ez az újbaloldal offenzíváját szolgálta, a következő évtizedben a defenzíva stratégiája lett.
Néhány éves, főleg dokumentumanyagokat produkáló amatőr filmes múlt után tehát ezen a nyomvonalon indult el Tarr Béla „hivatásos” filmkészítői pályája is. A pályakezdő Tarr ezért dolgozott az úgynevezett szociológiai módszer bűvkörében, méghozzá nagyon tudatosan. Jellemző, hogy saját műveinek meghatározásánál is a „társadalomtudományi elemzés’’ kifejezést használta.
A BBS lehetőséget nyújtott a ’70-es évek új generációja számára, hogy egyfajta végvárat építsenek ki a diktatúra behatárolt, „szigorúan őrzött’’ sáncaival, a hivatalos filmművészet geil álvalóságával, kompromisszumkereső hazugságaival szemben. Tarr így vall erről a korszakról: „Akkoriban Bódy, Erdély, Dárday, szóval egy csomó olyan emberrel találkoztam, akik azt gondolták, hogy a film formanyelvének és dramaturgiájának megújulásával lehet a dolgot megtámadni, míg a Dárdayék-féle álláspont az volt, hogy a valóság nyersességével és stilizálatlanságával kell odacsapni.’’
Valóban szabad volt-e a BBS a szó művészi, vagy politikai értelmében? Esetleg afféle gumicsont inkább, amit lazuló keretei között a diktatúra idővel odavetett a lázadó művészeknek? Jellemző, hogy Najmányi László, aki alkotói pályájának nagy részét, mivel itthagyta a kádári rezsimet és az akkori „szabad világban”, Nyugat-Európában élte meg, másképp fogalmaz:
„A kommunista szisztéma – igen kevés kivétellel – csak azokat ismerte el művésznek, akik bejutottak valamelyik művészképző intézménybe. Ezekben az intézményekben a politika által megbízhatónak tartott oktatók a politika által helybenhagyott művészetet tanítottak, gondosan megrostált hallgatóiknak. (…) Filmkészítésre csak azok kaptak lehetőséget, akiket felvettek a Színház- és Filmművészeti Főiskolára.
A Főiskolára – igen kevés kivétellel – csak politikailag megbízható, jó politikai és családi kapcsolatokkal rendelkező aspiránsokat vettek fel, általában a kommunista elit művészi hajlamú, vagy könnyű, munkátlan életre vágyó gyermekeit.
A Balázs Béla Stúdiót azért hozták létre, hogy filmkészítési lehetőséget adjanak olyan diplomás, főiskolát végzett filmrendezőknek, akiket a filmipar éppen nem tud foglalkoztatni.”
Tarr Béla is említést tesz arról, hogy költségvetési vitáktól volt zajos a BBS, ezek a paláverek később, mint mondja, kiegyenlítődtek. Najmányi élénkebb színekkel festi le ezeket a vitákat, melyek híven tükrözik, kik is alkották a „független” stúdió derékhadát, s más nézőpontból szemlélteti a dokumentaristák csoportját:
„A BBS frakciók közül a legnépesebbek, leghangosabbak, legerősebbek a dokumentaristák voltak. Bolsevista módszerekkel operáltak, a vitapartnert likvidálandó ellenségnek tekintették. A valóságot sajátították ki, mondván, hogy az ő filmjeikben az jelenik meg, amíg a többiek alkotásaiban nem. Végy egy szegény cigányasszonyt, ültesd le a nyomora közepébe, állítsd be művészire a világítást, meredj az arcába a kamerával, míg ki nem fogy a film. Ez volt a recept. (…) Bódy Gábor meghívására (…) kezdtem a BBS üléseire járni. Az üléseket a Filmművész Szövetség Gorkij-fasori palotájának nagytermében tartották.
A viták engem valamiféle balkáni rablóbanda akció előtti tanácskozására emlékeztettek.
A megjelent tagság – főiskolai növendékek, végzett rendezők, operatőrök, segédrendezők, segédoperatőrök, a filmgyári párttitkár s egyéb televíziós, filmgyári vagy pártalkalmazottak –, két frakcióra szabdalva, ordítozva, káromkodva védte a maga igazát és támadta a másikét. A vitának nem láttam értelmét, mert egyik fél sem értette, amit a másik mond. Nem is hallgattak egymásra, mindegyik csak mondta a magáét, ordítozva, a nők sikoltozva. A tagság egy része – gyakran a hangadók – a titkosszolgálatnak dolgozott, jelentéstételi kötelezettséggel, szigorúan meghatározott feladatokkal. Ezzel mindenki tisztában volt, csak az ügynökök kiléte lehetett néha kétséges. A teremben állt a füst, a büféből hordták be az italokat, a tagság gyorsan lerészegedett. Időnként felpattant egy-egy torzonborz alak, és ordítva bejelentette, hogy ő kommunista, amíg a másik nem az. Mire a másik felugrott, hogy azt ordítsa, ő a kommunista, nem az ellenfele. Néha dulakodásig fajult az egyet nem értés (…)” – olvashatjuk a „BBS 1961-2001″ című könyvben.
Cinemarxisme
A német új hullámmal, vagy akár a dokumentaristákkal ellentétben e nemzedék tagjai nem fogalmaznak meg kiáltványt, nem különülnek el az apák nemzedékétől, s nem működnek együtt.
Tarr Szabadgyalog című művének főhőse kitűnően hegedül, ez a korabeli kritikának is feltűnik. Palotai János megjegyzi az Ifjúsági Szemle, 1982-es 1. számában : „A film amatőr szereplője valódi tehetség, művészi virtuozitással kezeli a hegedűt, s játssza szerepét. A tehetség már megrekedt, az iskolai és társadalmi szelekció rövidzárlatai miatt már nem lehet korrigálni.”
A Szabadgyalogot a hatalom cenzúrázta:
„A kocsmában például az emberek Kádár Jánosról beszélgettek. Megvan nekem a Szabadgyalog elfogadási jegyzőkönyve, elképesztő gorombaságokat mondtak”
A művészetét később az általános emberi értékekre kiterjesztő Tarr egyik korai, igen nehezem hozzáférhető filmje, a „Cinemarxisme” is ezt az újbalos filozófiai, esztétikai mintát tükrözi. A film nagy részében egy fürdőkádban ülő pár, egy fiatal nő és egy idősebb férfi monológjai hangzanak el.
Az elkárhozásig
Az 1987-es Kárhozat jelentette azt az ugrást Tarr számára, mely meghatározta az elkövetkezendő két évtizedben készített filmjeit.
A Krasznahorkai László novellájából, Víg Mihály zenéjével készített film nem csupán egy virágzó munkakapcsolatot, de egy átfogó stílust is elindított a magyar filmművészetben. A fekete-fehér, lepusztult tájon játszódó, lassú és nagyon hosszú (többször akár tíz perces) snittek, meghatározóvá váltak a rendező művészetében. Ezen filmek időrendi sorrendben a következőek: Kárhozat, Szürkület, Sátántangó, Szenvedély, Werckmeister harmóniák, … (nagy szünet, egy „hiányzó” Fehér György film: Tarr Béla bevezetője Fehér György filmjeihez, illetve Maár Gyula Töredék című fekete-fehér alkotása, amely Tarr Béla T.T. – Tarr Béla és Téni Gábor – Filmműhelye nélkül nem készülhetett volna el…) …, A londoni férfi, és – nyilatkozata szerint – utolsó filmje, A torinói ló.
„Mert ez így egy szép, családi történet. Csak hát úgy végződik, mint minden más történet. És minden történet rosszul végződik. Mert a történetek mindig a leépülés történetei. Mert a történetek hősei mindig leépülnek, és hajszálpontosan ilyen módon épülnek le. Mert ha nem így épülnének le, akkor nem leépülés lenne, hanem feltámadás. Márpedig nem feltámadásról, hanem leépülésről van szó. Örökös és megfellebbezhetetlen leépülésről”
– így érvel a Kárhozat című filmben Karrer, aki a film utolsó kockáin az ördögöt jelentő fekete kutya képében valóban „elkárhozik”, s így megmutatkozik, hogy ki ő valójában.
Tarr Béla megérkezik A londoni férfi című filmjének vetítésére a 60. cannes-i nemzetközi filmfesztiválon 2007. május 23-án (Fotó: MTI/EPA/Christophe Karaba)Tarr egy olyan világot kezd körüljárni ebben az érettebb alkotói korszakában, melyek a Krasznai-életmű regényei alapján már az emberi létezés alapkérdéseit boncolgatják.
A Sátántangó hamis „messiása”,
egy zavaros gondolkodású rendőrségi ügynök, aki egy szerencsétlen, a hajléktalan lét szélén álló közösség utolsó fillérjeit is kicsalja, gyakorlatilag bármely történeti korszakba belehelyezhető.
A torinói ló
Sokakat meglepett a több mint hétórás alkotás filmtörténeti szinten is páratlan hossza, ám a rendező éppen azzal a „beavatásos” technikával él, mint Hamvas Béla 1500 oldalas regényében, a Karneválban. A végtelenbe nyúló snittek, a monoton ismétlődések az alkotás tér- és időfeletti dimenzióját nyitják meg a néző számára. (Érdekes, nyitott kérdés, hogy a kétségtelenül extrém hosszúságú film időtartamát kárhozatók naponta hány órát töltenek az interneten azzal, hogy mobiltelefonjukon monotonon ismétlődő jeleneteket néznek.)
„ (…) s akkor elérkezik az a pont, amikor azt érzed, hogy innentől kezdve bármi, amit csinálsz, ismétlés. Én azt meg baromira nem szeretném, nem akarlak untatni téged egy másolattal. A torinói ló után mit tudok még mondani?”
– tette fel a kérdést 2019-ben egy vele készült interjúban.
S valóban, A torinói ló, ez a szuggesztív, fekete-fehér filmalkotás olyan kérdéseket vet fel, s olyan örök érvényű történetet fogalmaz meg, hogy a film hatásában már kétségtelenül a filmtörténet olyan kivételes pillanatait idézi meg, mint Luchino Visconti Vihar előtt című filmjének híres jelenete.
Az olaszországi halászfaluban a tengerről visszatérő férjeiket, szeretteiket a parton váró asszonyokról, lányokról készült felvétel messze túlmutat a Vihar előtt cselekményén, időtlenné téve az alkotást.
Súlyos kérdések
Az alkotó kétségtelenül egyetemes érvényű, az emberi lét alapkérdéseit is fölvető életműve a filmek befogadását tekintve magában rejti azt a csapdát, melyet tavaly decemberben fogalmazott meg az Irodalmi Újságban Deák-Sárosi László:
„ (…) az első filmek és még inkább a Kárhozat kapcsán figyeltek fel az esztéták és a filmtörténészek Tarr baloldali filozofikus radikalizmusára, s nyilván a Krasznahorkaiéra is.
Tarr oly mértékben együttérző akart lenni a társadalom peremén élőkkel, hogy az nála már forradalmi aktivizmussá fokozódott, és vele fokozódott a liberálissá átalakuló baloldaliság.
A szakmai siker annyira feltüzelte a rendezőt, hogy filmjeit társadalmi változások szolgálatába kívánta állítani. Ennek az aktivizmusnak a nyomai egyébként már a pályakezdésben felelhetők. Első, még amatőr filmjét tizenéves korában, az 1970-es évek elején cigány kubikusokról forgatta, akik nyílt levelet írtak Kádár Jánosnak, hogy engedje ki őket Ausztriába dolgozni, mert idehaza nem lehet megélni. Tarr levetítette a filmet nyilvános helyeken, klubokban, munkásszállásokon, amiért feljelentették őt.
A rendező nem volt egyedül ezzel a baloldali aktivizmussal Európában, és nem csupán a keleti oldalon akadtak hasonló filmesek. Jean-Luc Godard például maoista forradalmat akart kirobbantani Franciaországban, már jóval korábban, például A kínai lány (1967) című filmjével, de a közönség nem vette a lapot, ezért Godard a következő filmjében, a Week-endben (1967) elkezdte őket ostorozni, emberevőkként ábrázolni, mivel nem alkalmasak az osztályharcos társadalmi felszabadításra. A radikális baloldali filozófiát követő rendezők óhajtotta társadalmi változások tehát nem történtek meg, vagy legalábbis nem úgy, ahogy ők elképzelték, ezért egyre szkeptikusabban viszonyultak a remélt változásokhoz és az emberekhez.
Tarr korai filmjeiben még érzékelhető az együttérzés a szegényekkel, a pályakezdő fiatalokkal, de ez az együttérzés, különösen Krasznahorkai társulása után, a Kárhozatban, de még inkább a Sátántangóban már csökken, és az alkotói kritika egyre inkább rávetül az emberekre, akik nem alkalmasak arra, hogy osztályharcos forradalmat robbantsanak ki, vagy legalább tevékenyen részt vegyenek abban. Vagyis
az alkotások azt sugallják, hogy a nép a hibás, és a népet kell leváltani.”
A magyarokról
Krasznahorkai László, akinek Tarr filmjeiben számos alkotását feldolgozta, így írt a magyarokról Báró Wenckheim hazatér című, 2016-ban megjelent regényében:
„Még egy ilyen visszataszító népet, mint ti vagytok, még nem hordott a hátán a föld…
nálatok ocsmányabb emberekkel nem találkoztam soha, és mivel közétek tartozom, tehát túl közel vagyok hozzátok, nehéz elsőre pontos szavakat találnom arra, miben is rejlik ez a visszataszító vonás, amely minden nemzet alá süllyeszt benneteket, mert nehéz szavakat találni arra, hogy milyen hierarchiában képzeljük el az undorító emberi tulajdonságoknak azt a tárházát, amivel ti taszítjátok vissza a balszerencséjükre titeket megismerő világot (…)”
Cseppből a tengert
Az utókor feladata lesz, hogy miben fogadja el az író és a filmrendező helyzetértékelését.
Őszi almanach című filmjéről így nyilatkozott Tarr Béla: „Van egy ápolónő, ez szociológiailag pontosan meghatározott, van egy részeges tanár. Ami új, hogy nem izmusokról beszélünk, szocializmusról, kapitalizmusról, hanem a mindenkori társadalomról.
Szükségtelenné válik konkrét társadalmi rendszerről beszélni, természetesen attól még a dolog nagyon konkrét marad:
vannak társadalmi ellentétek a filmben, igenis vannak különbségek az emberek között, igenis harcolnak és megpróbálják az érdekeiket így vagy úgy, vagy amúgy érvényesíteni. Csak nem hozok be konkrét vonatkozásokat, hanem igyekszem a dolgokat egy helyzetből levezetni.”
Kiemelt kép: Jelenet Tarr Béla Szabadgyalog című, 1981-ben készült filmjéből